Coma
کندوکاوی در رفتارهای آنلاین و مصرف محتوا از دریچه نگاه دختری نوجوان که تماشاگران را به اعماق رویاها و کابوس‌هایش می‌برد. او در رفت‌وآمد میان خیال و واقعیت، تحت هدایت یک یوتیوبر مرموز و نگران‌کننده به نام پاتریشیا کما قرار دارد.
سال انتشار: 2022 کارگردان: Bertrand Bonello ژانر: Drama، Fantasy، Mystery نویسندگان: Bertrand Bonello امتیاز: 0.0نقدها و نظرات
Carwan Dourandich (منتقد)
**رویارویی دوم در حکم یک انفجار درونی** > به قلم کاروان دوراندیش
منتشر شده در روزنامه اعتماد، شماره ۵۵۲۰
در نگاه اول، «کما» مثل هدیه‌ای از دل دوران همه‌گیری کووید-۱۹ به نظر می‌رسد. فیلم با متنی روی تصویر از برتران بونلو (Bertrand Bonello) کارگردان کار شروع می‌شود که این فرض را تایید می‌کند و هم‌زمان اشاره‌ای دارد به «نوکتوراما» (Nocturama - ۲۰۱۶)، ساخته پیشین او، که اشتراکات تماتیکی به‌ویژه در مفهوم «تولد دوباره» با کما دارد. به همین منوال، دقایق پایانی فیلم هم با نوشته‌هایی همراه است که تاملاتی روی گذر از یک وضعیت بینابینی ارائه می‌دهد — برزخی میان مرگ و زندگی، میان روز و شب — که در نهایت با پیامی از جنس «امید، حتی در تاریک‌ترین شب‌ها» و تصاویری هولناک از نابودی محیط‌زیست به اوج می‌رسد.
پاتریشیا کما، شخصیت محوری فیلم، مثل یک راهنما برای دختر نوجوانی عمل می‌کند که اسمش تا پایان فاش نمی‌شود؛ حذفی تعمدی که بی‌اهمیت بودن اسم را نشان می‌دهد. او می‌تواند هر کسی باشد: من، شما یا هر آدم دیگری، چون همه ما همان انزوای دوران قرنطینه را چشیده‌ایم. پاتریشیا کما یک اینفلوئنسر تازه‌کار ولی در عین حال استاد فریب و دستکاری ذهن است، حداقل در رابطه با این دختر نوجوان. از نظر نمادین، پاتریشیا نقش «دیگری بزرگ» (Big Other) را برای دخترک بازی می‌کند. او از طریق پیام‌های ضمنی به دختر دستور می‌دهد که بنشیند، دراز بکشد، گریه کند، بازی کند، خودش را فریب دهد و رویا ببافد. او در کانالش دستگاهی به نام Revealer (افشاگر) را تبلیغ می‌کند که به گفته خودش کاربر را هیپنوتیزم و مسحور می‌کند — دستگاهی که باختن در آن نوعی برد به حساب می‌آید. ادعا می‌شود این بازی حافظه را تقویت کرده و بازیکن را وادار به ادامه دادن می‌کند. دختر نوجوان که عمیقاً تحت تاثیر قرار گرفته، دستگاه را می‌خرد و در کمال وحشت، حتی با چشمان بسته هم هیچ‌وقت نمی‌بازد. بازی‌ها معمولاً امکان شکست و فرصت جبران اشتباهات را به ما می‌دهند، با این حال این دستگاه طوری طراحی شده که بازیکن هیچ‌وقت اشتباه نکند و در برابر مرگ و پایان‌ها مقاومت کند. پاتریشیا به مخاطبانش هشدار می‌دهد که این بازی اعتیادآور است. آیا این اعتیادآوری می‌تواند ناشی از اشتیاق انسان پست‌مدرن برای تجربه حیاتی بدون قطعیتِ مرگ باشد؟
در اوایل فیلم، دختر نوجوان به یوتیوب سر می‌زند و یکی از ویدیوهای پاتریشیا کما را پخش می‌کند. پاتریشیا مستقیم به دوربین خیره می‌شود و می‌گوید: «زندگی بهتر یعنی عمر طولانی‌تر، و عمر طولانی‌تر یعنی شانس بیشتر برای درک حقایق.» به نظر می‌رسد منظورش این است که اگر کسی زندگی بهتری می‌خواهد، نیازی به بیدار شدن ندارد — چرا که زندگی طولانی‌تر تنها در دل یک رویا ممکن است. هر چقدر بیشتر در عالم رویا بمانی، پیوند عمیق‌تری با ناخودآگاه و امیال سرکوب‌شده‌ات پیدا می‌کنی. از همین لحظه است که دخترک به دل توهم و خیال سقوط می‌کند، چون دنیای واقعی بر اثر قرنطینه طولانی غیرقابل تحمل شده است. برای تاب آوردن این شرایط، چاره‌ای جز پناه بردن به سراب ندارد. او عروسک‌هایش را در صحنه‌ای می‌چیند و ناگهان هشداری شوم در قالب دهانی بدون جسم (شاید ژیل دلوز؟) پدیدار می‌شود و هشدار می‌دهد: «رویاهای دیگران بسیار خطرناک‌اند. رویاها عطش شدیدی برای قدرت دارند... هرگز در رویای دیگران گرفتار نشوید.»
با این حال، حتی دنیای خواب و رویا هم می‌تواند غیرقابل تحمل شود. در یکی از سکانس‌های ابتدایی، دختر در حال نوشتن ایمیلی به مخاطبی ناشناس است: «در خواب‌هایم، در آغوشت می‌گیرم...» اما پیش از تمام شدنش، ناگهان پیام را پاک می‌کند؛ انگار دارد در برابر برگشتن به این توهم مقاومت می‌کند. تجسم در آغوش کشیدن فردی که از دست رفته (برادر؟ پدر؟ یا معشوق؟) زنده کردن مجدد یک تروما و زخم روحی است. و تجربه دوباره این تروما آن‌قدر دردناک است که او واقعیت را، هر چقدر هم خشن، به دنیای رویا ترجیح می‌دهد. از نگاه لکانی، رویاها گاهی می‌توانند چنان آسیب‌زا و غیرقابل‌تحمل باشند که ترجیح می‌دهیم بیدار شویم — چون تحمل واقعیت، با تمام سختی‌هایش، آسان‌تر است. به زبان ساده، هیچ‌کس دلش نمی‌خواهد یک فاجعه را دوبار زندگی کند.
عروسک‌های فیلم «کما» مثل سایه‌ای از شخصیت‌های فیلم عمل می‌کنند و جانشینی برای احساسات پنهان هستند. آن‌ها واکنش‌های ریشه‌داری مثل گریه، خنده، خشم، اندوه و حتی تمایلات جنسی را بازتاب می‌دهند و به دختر اجازه می‌دهند این حس‌ها را به صورت غیرمستقیم تجربه کند. یکی از صحنه‌های تکان‌دهنده مربوط به اسکات و اشلی است؛ خواهر و برادری که بعد از به صدا درآمدن آژیر منع رفت‌وآمد در دوران قرنطینه، رابطه جنسی برقرار می‌کنند. اشلی که از استیصال به ستوه آمده، از وضعیت روانی رو‌به‌افول خود دردِ دل می‌کند و سپس این دو خواهر و برادر برای تسکین، به آغوش یکدیگر پناه می‌برند. همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، هم واقعیت (قرنطینه) و هم توهم (رویاها) غیرقابل تحمل شده‌اند. در نبود هیچ راه فراری، آن‌ها به یک راه‌حل موقتی رو می‌آورند: کنش و عمل. در این بافتار، این کنش شبیه به برزخ است؛ فضایی بینابینی میان دو واقعیت. رابطه اشلی و اسکات نه از سر یک میل معمولی، بلکه کنشی ناامیدانه و سرکشانه علیه حبس و حصارشان شکل می‌گیرد. اسلاوی ژیژک زمانی گفته بود: «ما رابطه جنسی برقرار می‌کنیم تا از فشار خردکننده رویایی فرار کنیم که در غیر این صورت نابودمان می‌کرد.»
«کما» اولین مواجهه من با آثار برتران بونلو بود. صادقانه بگویم، دلیل انتخاب این فیلم بردن جایزه فیپرشی در جشنواره برلین نبود، بلکه زمان کوتاه آن بود. با این حال، فیلم صبر و حوصله مخاطب امروزی را بدجور محک می‌زند و خیلی‌ها را خسته و دلسرد می‌کند. اما با همه این‌ها، «کما» ما را ناچار می‌کند تا با ترومای جمعی همه‌گیری روبه‌رو شویم. تک‌تک تماشاگران این زخم جمعی را چشیده‌اند و فیلم هم در پی بیدار کردن همان خاطرات است. با غرق کردن دوباره مخاطب در تصاویر اضطراب‌آور تنهایی، افسردگی و فقدان — عناصری که همچنان به اضطراب‌های امروزی ما دامن می‌زنند — فیلم فضایی کنترل‌شده در سینما ایجاد می‌کند تا قدرت ویرانگر این تصاویر را خنثی کند. با این کار، «کما» دستِ سنگین این خاطرات آزاردهنده را از گریبان ما جدا می‌کند تا بتوانیم دوباره زندگی‌مان را پس بگیریم. همان‌طور که خود بونلو در آغاز فیلم اعلام می‌کند، «کما» در نهایت درباره «تولد دوباره» است.
CinemaSerf (منتقد)
عنوان فیلم اینجا ایهام جالبی دارد؛ دختری جوان و معمولی بدون نام (با بازی لوئیز لابک) خودش را در اتاق خوابش محبوس می‌بیند — چیزی شبیه به دوران قرنطینه کرونا — و تنها دلخوشی و تکیه‌گاهش فضای مجازی است. در میان اینفلوئنسرها، زنی معروف به «کما» (با بازی جولیا فوره) از بقیه پرطرفدارتر است؛ زنی که حالتی شبیه به اسمش را به این دختر القا می‌کند و دخترک رفته‌رفته جذب فرهنگی می‌شود که جایی میان خواب و کابوس معلق است. دیری نمی‌گذرد که او با استفاده از دستگاهی به نام Revealer (افشاگر) — که نسخه‌ای روانی از دستگاه شبیه‌ساز با چاشنی هیپنوتیزم است — دیگر توان تفکیک واقعیت از خیال را ندارد. با ادامه حبس ناخواسته‌اش، این سوال برایمان پیش می‌آید که در پایان اصلاً چیزی از خودِ واقعی این دختر باقی خواهد ماند؟
فیلم نقدی تند و تیز به انزواطلبی دوران مدرن است. نشان می‌دهد که چگونه زیست جوانان کمتر از تجربیات دنیای واقعی شکل می‌گیرد و بیشتر تحت هدایت شبکه‌های اجتماعی بازیچه‌وار هدایت می‌شود. با وجود اینکه به دختر درباره اعتیادآور بودن این ابزار هشدار داده‌اند، آیا او توان مقاومت در برابر وسوسه‌های راحت‌طلبانه‌اش را دارد؟ در این تنهایی، آیا میل یا قدرتی برایش باقی مانده؟ او عروسک‌هایی دارد که با دقت تمام می‌چیند، اما آیا این‌ها جایگزینی برای احساسات و دوستان واقعی او هستند؟ گویی خودش بچه‌ای بیش نیست و عروسک‌ها ستاره‌های یک سریال آبکی‌اند. مشکل من با این درام این است که با وجود مطرح کردن مفاهیم پیچیده رفتاری و تکنولوژی‌زدگی امروزی و پرتاب سوالات متعدد به سمت مخاطب، عملاً مسیر مشخصی پیش پایمان نمی‌گذارد. بار ارزیابی و قضاوت سناریو کاملاً به دوش بیننده افتاده و بیش از حد باید خودمان بار فیلم را بکشیم، که برای من کمی ناامیدکننده بود. نه بازی فوره یا لابک چندان شگفت‌زده‌ام کرد و نه فیلم‌نامه، ولی صحنه‌ای هست که در آن عروسک‌های معادل «باربی» و «کن» بازی می‌کنند که اگر مارگو رابی و رایان گاسلینگ آن را اجرا می‌کردند حسابی خنده‌دار می‌شد! تماشای فیلم چالش‌برانگیز و تأمل‌برانگیز است، اما در کمال تعجب فکر می‌کنم در قالب یک کتاب شاید اثر بهتری از آب درمی‌آمد تا یک فیلم سینمایی.